文章编号：1003-7721(1999)04-0030-06
中图分类号：J607 文献标识码：A
导言
西方音乐历史发展的脚步在20世纪50年代末跨越了现代音乐文化而
迈入了后现代主义音乐文化时期。后现代主义作为一种思潮首先从西方
崛起，然后波及到世界东方及中国。作为一个处在世纪末的中国人，我
感到人类数千年来所建造的理性秩序、文化精神和价值体系正在和将要
经历一种重大的历史变迁。后现代主义带来的无中心、无深度、反理性、
反文化的消解一切的游戏式的“规则”，使得后现代社会的人们处于迷
惑、茫然的极度无主张的精神世界之中。随着“欧洲中心”的动摇，目
前世界各国、各文化领域都在重视审视传统，意识到恢复发展本国传统
的重要性与迫切性。后现代主义音乐正是这一特定文化转型时期产生的
特定文化现象，它并非音乐文化发展的终极所在。本文在较为全面地阐
释后现代主义音乐文化特征之后，旨在揭示在这特定历史时期，在后文
化殖民面前，国人应保持自己的文化策略与对策，找寻恢复和发展中华
民族传统文化的自由之路。
在讨论后现代主义音乐特征之前，先要说明几个概念：
“后现代主义”是20世纪50年代末后工业社会的产物。“后工业社
会”是指信息社会，其主要特征是电脑和数据库的广泛应用，科技高度
发达。“后现代”一词是一个时间概念，指20世纪60年代以来的后工业、
信息时代；“后现代主义”则是指后现代的艺术文化流派。
“后现代社会”，包括后工业社会、消费社会、传播媒介社会、信
息社会等，这是一个科技高度发达，文化观念产生根本性逆变，美学范
式不同往昔的社会。
由此可知，后现代主义思潮是后现代社会的产物，它孕育于现代主
义的母胎（30年代）中，并在二战后与母胎撕裂，而成为一个与现代主
义截然不同的新的概念。
一、后现代主义音乐的文化特征
西方传统音乐是理性占主体地位的理性与感性的统一，它是英雄主
义的精英文化，追求深度概念。在以严谨的规范建构音乐时，挖掘作品
深层含义或凝结升华出一种高于作品本身的精神力量，在这里主体性最
突出。
现代主义音乐开始更多倾向于感性，这是一种高尚的感性。以印象
主义为例，它注重由外物所引起的在人内心的印象，但仍是以人的视点
去支配。主体若隐若现，描绘外部事物而人又在其中。它是介于传统与
后现代之间的现代。
到了后现代主义音乐时期，音乐发展到了一个极端。音乐似乎变成
了单纯感官的东西，是反理性的。后现代时期音乐不再称为“作品”，
而称为“文本”。这里不再对文本强调某种阐释，因为每一种阐释都只
代表一个人的见解，强调每个人都要参与。它是无深度，无织体，碎片
化的堆砌平面式的陈述。
首先，我们应肯定后现代主义音乐的进步性，即“反叛意识”。它
是晚期资本主义时期对资本主义矛盾的挑战，是对资本主义的彻底反动。
“它通过对语言解拆和对逻辑、理性和秩序的亵渎，使现代文明秩序的
权力话语和资本主义永世长存的神话归于失效。（注：王岳川：《后现
代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版，第2页。 ）”它对旧有
的东西勇敢地批判、否定。在音乐文化方面，艺术家们以超乎寻常的勇
气和大胆的革新试验，显示了他们对于传统文化的批判、否定精神。伴
随着后工业社会高科技、电子手段而出现的电子音乐、偶然音乐、具体
音乐、危险音乐、生物音乐等就是这些革新试验的表现形式。
后现代主义包含着一种极端的理论，它本身也包含着很多谬误，它
对资本主义的批判、反动实际是以极度虚无主义的否定方式表现出来的。
它以自身无中心、无主体，消解一切游戏规则将人类对真善美和正义的
追求也消解了，而生命的价值和世界的意义也随之消亡了。因此我们在
肯定后现代主义音乐强烈的反叛意识的同时，实际上也可怕地看到了后
现代主义音乐使一切都成为可能，一切意义都成为合理。它打破了乐音
和噪音的区分。传统的审美原则规定了乐音作为组成音乐的基本语汇，
而后现代主义音乐对传统的盲目的全盘否定，竟然令人难以接受地运用
噪音作为音乐素材。这些噪音包括自然界各种音响，以及撕纸声、咳嗽
声、脚步声等等。
后现代主义音乐彻底打破了艺术与生活的界限。但是，艺术属于意
识形态范畴，它对人精神领域的作用决定它必然应高于生活。而后现代
主义音乐的谬误在于它过分等同于生活，它是一种丧失了精神超越性价
值的艺术。“它以高雅音乐的沉沦和同通俗艺术合流为出路，这是艺术
的自戕行为。（注：王岳川：《后现代主义文化研究》，北京大学出版
社1992年版，第22页。）”
后现代主义音乐的另一特征是零散化。即主体的消失。主体作为现
代哲学的元话语，标志着人的中心地位和为万物立法的特权。在后现代
主义中，主体丧失了中心地位，已经零散化而无自我的存在了。当主体
零散成碎片以后，以人为中心的视点被打破了，主观感性被消弥。世界
不再是人与物的世界，而是物与物的世界。追求纯肉欲的感性支配，人
的能动性和创造性消失了，只有纯客观的表现，而无丝毫表现的热情。
后现代主义音乐也随主体的消亡而呈现出音乐碎片化的无中心状态。于
是旋律的美感丧失了，人们对艺术的审美态度也随之破坏了。须知，原
始音乐是只有节奏而无旋律的，因此而知，旋律是音乐进化的产物。旋
律的消逝，美感的丧失并非是艺术的前进，而是艺术的倒退，必须导致
远离听众，最终丧失听众。
随着后现代主义音乐零散化的表现，我们也看到后现代主义音乐的
另一特征——平面感。“平面感”，又称浅表感，指作品审美意义的深
度丧失。作品不可解释，只能体验。后现代主义音乐拆解了资本主义深
度模式，它反英雄主义、反精英文化。在欣赏传统音乐时，我们可以透
过其形式的建构，从中挖掘出作品的思想内涵、深层意义，而后现代主
义音乐不追求深度，只求表象的一种罗列和表达，不重结果，只重过程，
只是在陈述过程中感受、参与。而传统音乐作品有和声、有织体、不仅
有横向线条的细腻发展变化，更有纵向的“深度结构”，是立体的。
在中国流行乐坛上，崔健及其所创作的摇滚乐是有其后现代主义意
义的。无论观念上还是形式上，崔健的作品都是中国摇滚乐的重要代表。
在本质上，摇滚乐绝对追求人生的真实，它摒弃了浪漫主义的一切虚饰，
给人强烈的震撼、感受和参与。
崔健直接触动着人们麻痹的神经。他那嘶哑而有力的呐喊式的歌声，
似乎要唤醒人们久已被后工业社会的匆忙与冷漠所麻钝的人类最原始、
最本真的对生命追求的灵性。崔健的作品完全以感性的方式直接抒发了
在价值观念快速变化社会中，人生的真实感觉，凝聚了历史与时代的丰
富内涵。他的作品是一种实在的心灵倾诉，它对生活施以最无情的解剖，
但却是最真实的。
二、后现代主义音乐产生的文化背景
20世纪以来的两次世界大战给世界人民带来了深重的灾难。这种灾
难不仅体现在人类在肉体上，更在精神上。它破坏了千百年来人类的理
性秩序，践踏了人类的精神家园。这种现实的扭曲，使得传统艺术高雅、
完美的光环显得黯淡无力，不能帮助人们恢复信念，而后现代主义音乐
嘈杂和狂乱的节奏似乎暂时适应了现代人这种扭曲而茫然无定位的情绪，
人们不再相信传统文化的理想式的崇高境界的拯救力量，要求更多地表
现纯客观的世界以及个人的参与，通俗歌曲以及爵士乐的自由节奏、即
兴演奏技巧正是这一愿望的体现。
后现代主义是一种复杂的文化现象。纵观世界文化艺术的发展，我
们会发现一直处于“欧洲中心”的理论中，仿佛欧洲即为世界的归宿。
到了后现代时期，打破了欧洲中心论。随着西方内部的不断发展，自身
已达饱和状态，无法在原有基础上继续发展。于是为了求发展，西方必
然将注意的焦点转向东方。西方学者、音乐家从异国情调的好奇心到严
肃的研究和渴望、理解，鉴赏东方音乐的传统，从自身单一文化的音乐
体验向东方文化音乐的体验扩展，这不能不说是对原来的西方音乐“高
级”，非西方音乐“低级”的态度与观念的重大转变。
后现代主义音乐受东方哲学影响，具有“东方色彩”。中国传统文
化中道家文化的相对论、多元论思想已成为今人“考古”的乐园，人们
乐于从老庄的典籍中寻找解构主义。而后现代主义的远祖也颇以此自得；
但老庄尤其庄子思想与后现代主义所谓相似性在于二者都是价值相对主
义走向价值虚无主义。“庄子及道家思想中没有神圣的价值中心。它将
美丑、善恶、好坏的相对性导向一种颇具后现代色彩的‘宽容’精神。
（注：陶东风：《后现代主义与中国传统文化》，载《文艺研究》1993
年第1期，第53页。）”由此可知， 中国文化中终极关怀和中心价值的
缺席是它能迅速接纳后现代主义的根本原因。所谓后现代主义的许多观
念源自东方哲学，其实并未真正理解东方哲学丰富的底蕴，只是将中国
哲学中我们本应舍弃的宿命的虚无的东西作为自己的说词。
在中国传统乐曲（例如古琴曲），记谱时，只标记音高、指法及演
奏方法的大概意向，这样演奏者有更大的创作空间参与创作。与此极为
相似的是，在西方后现代主义音乐创作中也不仅仅将成果局限于作曲家
手中：演奏家也进行“二度创作”，听众也充分发挥个人想象力。对文
本进行不同阐释，这是创作空间的延伸；但这仅只是“相似”。西方后
现代主义作品其实并未真正领会东方哲学内涵。中国乐曲在“散”与“
变”的结构中，蕴含着东方人细腻的情感，传达给人以美感。而西方后
现代主义音乐却以其对“散”与“变”的所谓理解而创造，实则是以音
乐中的极度虚无主义带给人喧嚣的音响游戏。
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