在第一世界与第三世界的对话中，当第一世界的“后现代性”主题
成为第三世界向往和追求的目标时，它们在第三世界的播散就在重新制
造一个“西方中心”神话的同时，设定了西方后现代话语的中心权威地
位。这里的“东方主义”只是西方为确定自己的中心地位而构置的边缘
参照物。因而这里的东方只是“他性”的东方。
有着“当今国际乐坛最重要的作曲家之一”之誉的谭盾，是中国音
乐追踪后现代主义音乐具代表性的作曲家。他的作品也称受“禅宗”、
“易经”影响。谭盾创作的祭祀歌剧《Rtual Opera）《九歌》， 其情
节构思是作曲家、剧作家一起根据《九歌》精心安排的，既不拘泥于古
代祭祀仪式，也不同于屈原原作。
《九歌》运用了丝、竹、金、木、革等中西乐器的同时，还运用了
大量自制的打、吹、弹、拉乐器。此外剧中的朗诵出自屈原《九歌》中
歌词的英译。纯粹民间风格乐器的自由发挥，男女声和各种呼叫，以及
男女山歌对唱，互相比赛，看谁把尾音挑得更高。
全剧9段音乐按呈示、连接、对比、高潮、 结尾等合乎逻辑的布局
安排。谭盾在《九歌》中找回的是戏曲、民歌、民族器乐曲在他记忆中
的交织。他并不企图用乐、舞、剧重现屈子原诗内容，他的音乐也不是
楚风。《九歌》集中表现了神、鬼、人与自然的关系以及他作为一个现
代人对远古战争、祭祀的理解。
谭盾的这部作品技法花样翻新层出不穷，但却充斥奇声、怪声，不
能给人以美感。作品弥漫着野气、鬼气，荒诞怪异，远离人生，令人不
知所云。谭盾说他从小生长在湖南，受楚文化影响很深。但我们回顾两
千数百年前的祭祀乐舞《九歌》，无论是“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮
新相知”的恋曲，还是“出不入兮往不反，……魂魄毅兮为鬼雄”的颂
歌，并无怪异之处。相反，时至今日仍给我们以极大的美的享受。即便
是直接以鬼魂为主题的《山鬼》也不例外。可见谭盾作品实际上是继承
了楚文化的表层特性而抛弃了楚文化的根本精神。而谭盾所推崇的道家
文化，其音乐美学思想也并非为自然而自然，而是“法天贵真”。即反
对束缚，崇尚自然；反对异化、追求解放。它必然要在历史发展中逐步
舍弃自身的不合理因素，变得更加接近“人”。谭盾的作品是新奇诡异
之作而非可听可感之曲，它未使音乐成为人的心声，反而使音乐远离了
现实的人。
事实上，谭盾作品也迎合了西方人对东方的所谓“理解”，是西方
眼中的东方，是“他性”的东方，这也许是他的作品在西方能产生某种
轰动效应的原因。
后现代主义音乐并非音乐，它只表明了企图持续下去的欧洲音乐传
统的技术资源的枯竭，这个传统已不具有任何文化效度。
严肃音乐所经历的发展危机，其作曲家与听众分离以及调性和声作
为技术资源的枯竭和终结是危机关键所在。十二音体系和序列音乐等的
出现，表明严肃音乐家已不再把音乐作为艺术来创作，而更多地令听众
感受到这似乎是一种以数学方法进行音符的科学运算和排列。严肃音乐
本身语言及技术资源挖掘殆尽，必然走向一个确定的无调性的终点。
一个民族的音乐的确立，不是取决于政府的政令或作曲家的追求，
而是来自社会的需求。某一时期的音乐文化风气完全由亿万听众的“公
民投票”所决定。作曲家如若想创作出受人喜爱的作品，就得冒着丢掉
严肃作曲家“尊严”的风险。而这一时期由于历史、社会的各种原因在
公众心理中造成的影响，作曲家不得不适应它而进行一些新的音乐试验。
于是，后现代主义音乐以其“创新”却令人难以接受的面貌出现了。
三、后现代主义音乐文化在中国
后现代话语中掩藏的是一种对传统信念和精神价值的危机感，这种
危机感同样存在于东方和西方。
处于世纪之交的中国，思考这个问题犹为重要。改革开放的几十年，
带来了新中国经济的腾飞，人民的物质、精神生活日益丰裕。与此同时，
西方后现代热潮：庞克摇滚、后现代电影、嬉皮士文化衫、乃至计算器、
镭射盘也迎面扑来，在中国的土地上扎根，并迅猛生长。世纪之交的国
人在这眼花缭乱的新生事物的袭击下应接不暇，凝聚了我们民族精萃的
中国传统文化似乎也只能成为无法与这“主流文化”抗衡的“潜历史”。
在西方后现代艺术的全面攻击下，国人盲目地丢弃传统，为取悦他人，
甚至不惜搔首弄姿，编造风情，张扬国丑去附和“东方主义”的神话，
似乎只有这样才具备跻身于世界的资本，实际只是为“主流文化”的消
费过程提供廉价原料。当有识之士高呼“东西文化冲突”时，我们只是
看到西方的文化意识在中国的土地上长驱直入，而西方并未感受到东方
文化的冲击。
这里我们主要谈中国流行乐坛。
文化工业的引入（如大规模传播的唱片、报刊、盒式录音带、电唱
机、录音机、摄影机等文化设备的使用，以及广播、电视发射机、接收
机等载体的宣传），对中国音乐文化产生了很大影响，而流行音乐对中
国传统文化的冲击更甚于对严肃音乐的冲击。历史的断代，“一锅煮”
的文化形态，以及20世纪以来中国工业化所带来的人们工作、生活的时
间节奏观念、行为模式的转变，使得我国传统音乐文化（如戏曲的慢节
奏，人物情节的单一性等）逐渐与现实生活相脱离。加之“文革”10年
“破四旧”对传统音乐文化的破坏，近几十年来以传统音乐体载为题的
创作跟不上，造成了我国传统音乐文化传承和听众的断裂。于是，自20
世纪80年代初始，港台流行音乐及欧美流行音乐随改革开放的大潮涌入
国门，借文化工业的翅膀飞速扩展。但是，由于大多数国民的教育、文
化水平偏低，导致今天中国流行音乐作品品位较低，于是乎盲目地仿效
港台、欧美流行音乐之风而风靡一时。
透过流行音乐文化现象，我们应该注意到它在中国大陆引起的种种
问题。流行音乐借文化工业翅膀腾飞，但文化工业却使音乐文化面临一
个大危险，那就是“从知识的甚至从精神的层次降下来，而只维持单纯
的物质层次。（法国学者L ·多洛）”还会对人们的音乐价值观念产生
影响，“许多国人甚至认为中国音乐的未来是完全走向西方音乐的发展
轨迹。（注：管建华：《浅谈后现代文化与中国音乐》，载《中央音乐
学院学报》，1994年第3期。）”中国人对后现代文化如何接受， 该接
受什么、抛弃什么，至今仍缺乏足够的心理准备及必要的研究。正如杰
姆逊所说，第三世界对后现代文化处于一种“拿来”、“疑虑”、“拒
斥”、“应战”等十分矛盾的心理和状态。
今天，在我们讨论中国大陆流行音乐状况时，必须看到国际音乐音
响工业对大陆流行音乐可能产生的重大影响，以及中国流行音乐的困境。
流行音乐目前有两大重要问题没有解决：其一是疯狂的盗版问题；其二
是版税保护基本还未实行。这两大问题不解决，中国流行音乐就必然要
接受国际集团的投资（事实也已发生），于是中国流行音乐的后文化殖
民就不可避免。港台流行歌曲在大陆的蔓延并不是一个简单的炒星现象，
青少年对港台娱乐文化的认同实际上是一种生活方式的认同，而北京摇
滚乐的产生也与青少年对于欧美现代生活方式的认同有直接关系。
那么我们可以抵制这种后文化殖民的恶果吗？答案应该是肯定的。
因为，中国强大的文化传统是对付这种文化殖民的最有效资源。我们还
可看到，即使在北京摇滚乐对欧美摇滚乐狂热崇拜之时，这些乐手们也
相继在作品中大量揉入了中国音乐的元素。因此只要我们有良好的自觉，
有社会方方面面的协调，我们就能在不断参与国际音乐文化交流的过程
中使我们优秀的传统文化得以再生。
四、对后现代主义音乐文化的分析思考
当今民族音乐学者研究的目光已触及到后现代主义的种种问题。
80年代后期，后现代主义思潮进入民族音乐学。其精神和价值观可
概括为：去中心或非边缘化，非同一性，主张多元论，反形式和反有序，
不满现状，不屈服于权威，冲破范式，标新立异。其中最重要的特征是
非边缘化，非殖民主义和重建多元中心。后现代主义的几种倾向有：
（1）运用后结构主义理论家福柯的权力／知识观， 反对西方对知
识的主宰中心；（2）以辩证法反对60～70 年代曾风靡西方的结构主义
二元论的分析方法；（3）运用解构主义理论家德里达的“差异”观，
强调世界各种音乐文化间的差异性（文化相对主义），而非同一性（文
化普遍主义），认为通过与“他者”的差异才能更好地认识“自我”；
（4）研究以音乐文化进行群体认同的现象， 强调长期压抑在边缘地带
的“他群体”，即复苏次要的、非主流的、少数人（如青少年、妇女、
移民、被压迫阶级等）的亚文化群体，如研究处于研究边缘的流行音乐
文化；（5 ）破除西方学者的中心与主体地位和非西方被研究对象的边
缘与客体地位之划分，强调二者的结合，认为研究应是一种双向交流，
人类学也要研究西方本身；（6 ）以马克思主义政治经济学和辩证唯物
主义研究音乐文化现象（如经济基础与上层建筑的关系），批判资本主
义、殖民主义（注：汤亚汀：《西方民族音乐学的后现代主义宣言——
〈音乐实践的描述与描述的实践〉评价》，载上海音乐学院音乐研究所
1996年7月编印《音乐编译参考》第8辑，第14页。）。
音乐教育家们也注意到后工业社会以及后现代主义的问题，如美国
的音乐教育，在1967年召开的唐哥伍德会议（全美音乐教育工作者会议）
上，就论述了相关的3大方面的问题：
1.正在形成的后工业社会的特点和理想的意识形态是什么？2.在这
种社会中，音乐与其他艺术对个人和群体的价值及其独特的作用是什么？
3.如何获得这些潜力（注：迈克尔·L ·马克：《当代音乐教育》（管
建华、乔晓冬译），文化艺术出版社1991年版。）？
音乐教育家李斯在1994年第21届国际音教全世界大会开幕式主题发
言中也涉及到对后现代主义的评价。他讲：后现代主义者的话语，对西
方文化观念的评价在现实的今天或未来具有质疑效度的作用。后现代主
义者们把现代主义看作欧洲启蒙运动开始的部分，标以人类进步的含义，
探求民主知识和建立一种安定的与和谐的人类社会。现代主义基于精神
上的权威，上等的艺术、科学、文化和社会，相信直系的进化，绝对的
真理，理想的社会秩序的规划以及知识和产品的标准化。相比之下，后
现代主义赞赏多样和差异、分裂、不确定和对所有普遍性或权威话语的
一种不信任。其充分的例子如新的“实用主义”哲学，数学所重视的不
确定性，脱离种族、政治和早期人类学中的偏见（注：管建华编译：《
音乐的根基与变迁的传统》，载《中国音乐》1995年增刊续集。）。
李斯的这一段话其意义在于运用后现代主义对单一的欧洲音乐中心
论的价值观的批判，在国际音乐教育中构成多种音乐文化平等交流以及
共享世界音乐的新观念。
由此可见，西方从工业社会进入后工业社会，伴随而来的后现代主
义的影响是多方面的。它作为后工业社会的产物，对于当代人的精神冲
击是全方位的。对于后现代主义音乐及其文化观念，从思维层面上我们
应该肯定它对于传统的一种勇敢的批判、否定精神，还有它的异质多样
的文化意向；从价值层面上我们应批判它的消解一切的极度虚无主义，
批判它那与生活原则同格的“零度”艺术观。只有这样，才能使我们对
这一风靡世界的思潮始终保持一种学术批判的眼光。
后现代主义并不是人类的最后归宿，后现代主义文化非中心化、无
聊感和零散性正让位于人类精神的重建和世界文化的新格局，因此，我
们大可不必在中国推进后现代主义。人类历史的发展总是遵循着“希望
——失望——新的希望”的规律。人类要生存、发展，就要不断探索，
而所有美好的东西都会永远地流传下去，这是一个亘古不变的真理。作
为一个中国人更应立足于本国传统音乐文化，吸收世界各民族的优秀文
化。当今，在后现代主义到来时，我们要有一种文化策略或对策，我们
应：“根据自己国家的情况和问题，去思想某种文化产品为何要引进国
内；同时，对自己国家的情况和问题保持高度的敏感和洞见。这样，就
有可能在跟上国际文化大趋势的同时，使本土文化模式引起外国的兴趣
与关注，使本土文化展现新貌，走向世界。（注：王岳川：《后现代主
义文化研究》，北京大学出版社，1992年版。）”
今天，研究并解析后现代主义音乐文化特征不仅对西方音乐文化体
系有着新的认识意义，而且对于我国音乐文化的发展也具有重要的现实
意义。
收稿日期：1999-01-06
【参考文献】:
1.弗：杰姆逊教授讲演录：《后现代主义与文化理论》（唐小兵译）
，陕西师范大学出版社，1986年版。
2.刘志明：《西洋音乐史与风格》，大陆书店1970年出版。
3.管建华：《中国音乐审美的文化视野》，中国文联出版公司1995
年版。
4.曾田力：《音乐——生命的沉醉》，北京大学出版社1994年版。
5.蔡仲德：《音乐创新之路究竟应该怎样走——从谭盾作品音乐会
说起》，载《中央音乐学院学报》1994年第2期。
6.王岳川：《后现代主义文化怀与值反思》，载《文艺研究》1993
年第1期。
7.陶东风：《后现代主义与中国传统文化》，载《文艺研究》1993
年第1期。
8. 管建华：《西方学者对东方音乐的新观望》， 载《中国音乐》
1995年增刊续集。
10.（美）K·彼得·埃策科思：《传播工具对传统音乐教育的挑战》
（赵志扬编译），载《中国音乐》1995年增刊续集。
11.卞祖善：《谭盾交响音乐会听后感》， 载《中央音乐学院学报
》1994年第3期。
字库未存字注释：
＠①原字为九右加虎
□
